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Les passions du théâtre postmoderniste

Les passions du théâtre postmoderniste

Les passions du théâtre postmoderniste

Ce ne seront pas des discours emphatiques1 si nous affirmons que pour voir tout le panorama passé et toutes les perspectives de l’art, il faut observer la transmutation2 du théâtre depuis les années d’après-guerre jusqu’à nos jours, car peu de genres d’art ont subi un si catastrophique bouleversement. En fait, si les romans, les films, les poèmes, la musique sont toujours reconnaissants d’après la forme et le contenu, aussi ultra-expérimentaux que soient les habits qu’ils ne mettent, le théâtre ne l’est plus. Consentez3 à ce que passer du stade scénique, où les pièces étaient bornées aux salles de spectacles et paralysées par les exigences conventionnelles, à celui de l’interactivité et virtualité, que s’insérer dans le cadre de l’espace urbain présente un tournant4 radical. L’évolution du théâtre est ainsi l’histoire illustrative de toute l’époque postmoderniste où nous vivons (ou plutôt croyons vivre).

Nous sommes en présence de deux tendances peu comparables entre elles. D’un côté, les remakes modernisés (parfois redoutables et scandaleux) ont envahi les théâtres, mais ces re-interprétations, à bien y regarder, n’ajoutent pas grand-chose au sens primaire des œuvres de Tirso de Molina, Shakespeare, Corneille, Goethe ou Tchékhov.

Parfois les trouvailles dans les pièces pareilles se limitent aux formalités, ces recherches n’étant que l’application artistique du progrès technique. Comme cet aspect intéresse plutôt l’art de mise en scène et non la dramaturgie comme telle, nous reporterons5 cette discussion à un article correspondant.

De l’autre côté, le théâtre contemporain se passionne de plus en plus pour les spectacles de consommation immédiate, sans trop se préoccuper des conceptions globales (quoique tous les auteurs affirment que «leurs œuvres sont percées6 par les sens enracinés dans le passé et pointés7 vers l’avenir»). La technique de l’installation est extrapolée sur tous les domaines de l’art, et le théâtre n’en est pas l’exception ; se mettent en avant la déanthropologisation presque totale du personnage humain, sa présence et son absence simultanées, l’effacement du réel en faveur de la virtualisation, la globalisation de l’insignifiant, la réduction du global à deux ou trois répliques, le vidéo-art, les explorations 3D ultramodernes, les effets de l’inattendu, la participation des spectateurs.

Trois décennies après les premières trouvailles absurdistes de Vvédenski, Khlebnikov, Maïakovski et Harms, la France se passionne elle aussi pour le théâtre dit d’absurde, aussi connu comme le Théâtre Nouveau ou l’Anti-théâtre. Contrairement même aux pièces des existentialistes de la même époque (Camus, Sartre, Beauvoir, par exemple), les pièces de Jean Genet («Les bonnes»), Eugène Ionesco («La Cantatrice chauve», «Les Chaises») et Samuel Beckett («En attendant Godot») développent une nouvelle esthétique, où se manifeste le refus des conformités habituelles, tels que l’abandon du récit et du dialogue aux connexions causales8, l’introduction des personnages invraisemblables (à ne pas confondre avec le fantasy ou la science-fiction) et la mise en ambiance irréelle (ex.: «La pendule ne sonne aucune fois» dans «La Cantatrice chauve»). La mosaïque des éléments qui, séparément, ne veulent dire rien, mène à l’effet du ridicule dans sa totalité, ce qui produit chez le spectateur l’effet de l’abrutissement9.

Les années 70 et 80 n’apportent pas trop de sensations, sauf la déconstruction postérieure de l’idiome habituel et sa tendance vers le radicalisme expressif : le progrès technique trouve l’application immédiate dans la salle de spectacle. Les représentations ressemblent de plus en plus aux shows : le jeu de la lumière laser, la mutation du rôle des spectateurs et le sujet non-linéaire. Consciemment ou non, le théâtre devient une place d’armes pour l’illustration de la philosophie élaborée par Bachelard, Deleuze et Derrida. La brutalité, la difformité, les horreurs épouvantables deviennent le mainstream qui esthétise la laideur.

La fin du vingtième siècle se préoccupe de l’élaboration de nouveaux métalangages, peu compréhensibles immédiatement malgré la simplicité apparente des sujets, et c’est en cela que consiste le «trompe-l’œil» principal. C’est la décennie des théâtres de chambre pour un nombre restreint des spectateurs. Les pièces sont labyrinthiques et mystérieuses (citons Jean-Louis Barrier «Comment gruger le Crédit Agricole» et le metteur en scène Antoine Campo, surnommé «le franc-tireur du théâtre français contemporain»). Les recherches théâtrales s’appuient de moins en moins sur les metteurs en scène éminents. Les jeunes talents aux idées pionnières, las de frapper aux portes des théâtres «sérieux», trouvent l’abri dans de petits festivals, tels que le Festival d’Alès dans une petite commune de Cévennes et le Festival des Amis de T.N.P.10 C’est là que sont éprouvées les nouvelles approches qui ne sont pas encore gâtées par l’académisme. Le mot «dilettantisme» ne se voit plus comme péjoratif : les petits théâtres sortent de la pénombre11 des «soirées d’amateurs» pour devenir les pôles d’attraction et l’opportunité de faire épanouir de nouveaux génies. La richesse des manifestations théâtrales de cette période parle d’elle même : Jean Rouaud «Les Très riches heures», Normand Chaurette «Les Reines», Eugène Labiche «Le Chapeau de paille d’Italie» et des douzaines d’autres.

La France théâtrale de notre siècle est aussi riche en manifestations innovatrices, mais à cause de la brièveté de notre article nous n’en citons que deux les plus saillantes12 : Le festival des Nuits blanches à Paris et le fameux Festival d’Avignon qui a entièrement changé de physionomie.

Le Festival des Nuits blanches est créé pour les auteurs et metteurs en scène qui, mécontents des limites expressives qu’imposent les murs des salles, font sortir leurs pièces dans les rues, faisant jouer même les premiers passants. En 2007, le Festival est définitivement sorti dans les rues de Paris, rompant ainsi avec la mièvrerie13 des salons et occupant l’espace urbain. Cette invasion théâtrale aide à réaliser les «mondes inconcevables», illustrant une fois de plus que la sphère de l’activité humaine a depuis longtemps surpassé la sphère de la vie : on se passionne pour les micro- et méga-mondes, les réalités virtuelles où l’homme ne peut pas exister comme entité. Le théâtre s’efface pour devenir la vie et la vie s’incorpore au théâtre : on fait la combinaison des arts numériques, du graphisme, du design et du cinéma expérimental.

Le Festival d’Avignon ne ressemble plus à celui d’antan14. Maintenant, on ne voit presque plus de pièces du répertoire classique. Cette décennie a vu même les festivals scandaleux qui ne comportaient que des pièces contemporaines (surtout les pièces de Fabre L’Histoire des larmes et d’Adamovic L’Education brutale). Les metteurs se lancent de plus en plus dans les ultra-expériences : les mots «mix», «mélange» caractérisent mieux que jamais les pièces montées. Plus de passions shakespeariennes. C’est plutôt le village global. Le théâtre-virtualité. Les acteurs modelés en 3D. Le théâtre-interactivité. Le théâtre de la performance. Théâtre — nonthéâtre.

L’histoire théâtrale de la France reflète de façon adéquate les vues d’avant-garde et l’histoire du théâtre contemporain en général. Pourtant, le nouvel idiome n’est pas encore formé jusqu’à la fin : certains philosophes sont sûrs que le postmodernisme achève déjà sa phase déconstructive et se lance, comme il était prévu historiquement, dans une phase constructive. Si c’est bien vrai, le plus intéressant arrive bientôt.

par Alexis Chernorechenski (Nijni-Novgorod) http://www.chernorechenski.ru, http://www.chernorechenski.livejournal.com

Résumette
Le nouveau est toujours loin d’être compréhensible. Surtout s’il s’agit du nouveau dans les arts. L’absurde est le mot-clé de la nouvelle esthétique théâtrale qui se traduit par le refus des conformités habituelles, tels que l’abandon de l’exposé cohérent et suivi, l’introduction des personnages invraisemblables et la mise en ambiance irréelle. Le nouveau théâtre remet en question même la nécessité de la scène et de la salle de spectacle, révise le rôle du comédien et du spectateur.

1 emphatique — высокопарный
2 transmutation (f) — преобразование
3 consentir à — соглашаться
4 tournant (m) — поворот
5 reporter à — откладывать
6 percer — насквозь пронизывать
7 pointer vers — нацеливать на
8 connexion (f) causale — причинно-следственная связь
9 abrutissement (m) — отупение
10 T.N.P. — théâtre national populaire
11 pénombre (f) — сумерки
12 saillant — выдающийся
13 mièvrerie (f) — претенциозность
14 d’antan — былой, прежний

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